Les archives de la planète d’Albert Kahn
À la mort d’Albert Kahn en 1940, le banquier et philanthrope français avait accumulé une collection de plus de 72 000 photographies autochromes. Grace Linden explore les Archives de la Planète — son projet global et tentaculaire de documentation et de préservation d’un monde en pleine mutation — et découvre une nostalgie latente dans les teintes hyperréalistes des premières photographies en couleurs.
Couple hollandais en costume traditionnel — femme portant un bonnet blanc et une robe rayée avec tablier, homme en uniforme sombre avec un chapeau de capitaine — se tenant ensemble.
Autochrome d’un pêcheur et de sa femme à Volendam, Pays-Bas, 1919 – Source.
En novembre 1911, le banquier français Albert Kahn dévoile son projet d’entreprise globale et utopique : documenter l’humanité entière, « fixer une fois pour toutes l’aspect, les pratiques et les modes de l’activité humaine dont la disparition fatale n’est qu’une question de temps ».1 Pour financer ce projet extraordinaire et ambitieux, Kahn paiera lui-même une équipe de photographes et de cinéastes pour sillonner le monde et documenter ses pratiques, ses sites et ses multiples façons d’être. Les images et les séquences qui en résulteront deviendront les Archives de la Planète, un hommage grandiose à un monde en mutation. À la mort de Kahn, le 14 novembre 1940, quelques mois seulement après l’occupation de la France par l’Allemagne nazie, son équipe avait accumulé plus d’une centaine d’heures de film et plus de 72 000 autochromes, précurseurs de la photographie couleur moderne.
Bien qu’il ait adopté ces technologies inédites à l’époque, Kahn était un homme discret, et peu d’images de lui ont survécu. Il est né Abraham Kahn le 3 mars 1860 à Marmoutier, une commune du Bas-Rhin située non loin de l’Allemagne. Son père est marchand de bestiaux et Kahn est l’aîné de six enfants ; il restera célibataire toute sa vie. Les zones frontalières peuvent être des environnements précaires, et en 1871, après le déclenchement de la guerre franco-prussienne l’année précédente, l’Allemagne a annexé l’Alsace-Moselle. En l’espace de quelques mois seulement, Kahn devient prussien sans l’avoir choisi.
Comme beaucoup de membres de sa communauté, Kahn participe à la migration interne des Juifs alsaciens qui quittent leur foyer pour des régions plus hospitalières et plus françaises. Vers 1875, il arrive à Paris où, dans l’un de ses premiers actes, il change son nom en Albert. Il est bientôt employé par la banque Goudchaux et passe son baccalauréat auprès du philosophe Henri Bergson, relativement peu connu à l’époque, qui devient son mentor et son ami. Kahn sera rétrospectivement qualifié de « premier élève de Bergson ».2
Les travaux de Kahn le conduisent en Afrique du Sud et au Japon, puis au fur et à mesure de ses succès (il devient copropriétaire de la banque à trente-deux ans), un peu partout. En 1895, il achète une propriété à Boulogne-Billancourt, alors en banlieue parisienne, qui deviendra le centre de ses activités et qui abrite aujourd’hui le musée dédié à son héritage. À partir de là, Kahn supervise plusieurs projets qui témoignent de son intérêt pour le monde, notamment les bourses de voyage Autour du Monde, plusieurs fondations consacrées à un large éventail d’études, de la biologie à la géographie en passant par l’économie, la politique et la sociologie, ainsi qu’un déjeuner hebdomadaire informel auquel participent d’illustres invités tels qu’Albert Einstein, Marie Curie, Thomas Mann et Rabindranath Tagore.
Autochrome de Rabindranath Tagore dans la propriété d’Albert Kahn à Boulogne-Billancourt, 1921 – Source.
Autochrome d’une maison de thé cachée par la verdure du « village japonais » de la propriété d’Albert Kahn à Boulogne-Billancourt, 1910 – Source.
La propriété abritait également un vaste jardin — qui s’est agrandi au fur et à mesure que Kahn a acquis des terrains adjacents — avec des sections consacrées aux pratiques horticoles de différents pays. De concert avec Kahn, Achille Duchêne, le jardinier en chef, a cultivé une série de mini-paysages comprenant, entre autres, une section anglaise, un village japonais et la forêt vosgienne, un hommage à la région alsacienne. Le jardin « transnational » de Kahn était, d’une certaine manière, une incarnation physique des objectifs de ses Archives : présenter le meilleur de multiples cultures côte à côte.
Les germes des Archives de la Planète sont apparus au cours d’un tour du monde que Kahn a entrepris entre novembre 1908 et mai 1909. Alliant affaires et édification culturelle, l’itinéraire, qui le conduit en Asie et en Amérique du Nord, n’est pas très différent de ses précédents voyages. Le changement notable est que Kahn demande à son chauffeur, Albert Dutertre, de documenter le voyage à la fois en film et en photographie stéréographique, une des premières formes de l’image tridimensionnelle.
De nombreuses images de Dutertre montrent les éléments quotidiens qui définissent un lieu : des foules, des bâtiments, des gens qui vaquent à leurs occupations quotidiennes et ordinaires. Il a photographié une femme marchant sur l’une des grandes avenues de Manhattan, des pompiers se rassemblant à Tokyo, le port de Shanghai lorsque Dutertre et Kahn se sont mis à quai. Kahn, qui se méfiait du tourisme et cherchait donc à éviter les sentiers battus, se délectait de ces scènes de « vraies » personnes menant de « vraies » vies. Son éthique était résolument anti-touristique, et il était attiré par l’idée de capturer la façon dont les gens vivent réellement — et les endroits qu’ils considèrent comme leur maison.
Stéréographie de la messe à la cathédrale St Patrick de New York, 1908 – Source.
Stéréographie de pompiers se réunissant pour une revue près du parc Hibiya à Tokyo, 1909 – Source.
Bien qu’il ait largement profité des développements économiques de l’époque, Kahn était sceptique à l’égard du progrès. L’annexion de l’Alsace-Moselle, où il a grandi, lui a probablement appris à quel point les choses pouvaient changer rapidement (et c’est ce qui s’est passé). C’est peut-être à partir de cette expérience qu’il a développé une vision intrinsèquement nostalgique. Pour Kahn, l’industrialisation représentait une menace existentielle, prête à détruire le patrimoine culturel et environnemental qu’il appréciait tant. Au lieu d’être optimiste, il envisageait l’avenir avec résignation. Incapable d’arrêter l’avancée inexorable du temps, il a fait la seule chose qu’il pensait possible pour sauver cet héritage : enregistrer sur pellicule le monde tel qu’il était.
La nostalgie de Kahn se retrouve plus largement en France, où les progrès technologiques modifient rapidement les paysages du XIXe siècle. Ces transformations sont loin d’être subtiles. Les résultats du grand projet du baron Haussmann à Paris étaient sans ambiguïté, avec plus de quatre-vingts kilomètres de nouvelles rues et de nouveaux boulevards traversant la capitale. Des usines aux allures de cathédrales poussent le long de la Seine. Les réseaux ferroviaires s’étendent et les voyages, autrefois réservés aux riches, deviennent plus accessibles. L’état moral déprimé des Français à la suite de l’humiliante défaite de la guerre franco-prussienne se prête à un regard nostalgique. Les artistes, qu’ils soient d’avant-garde ou académiques, célèbrent la beauté pastorale de la « belle France ». La première loi de protection et de conservation des monuments historiques est votée en 1887. Et même si l’Exposition universelle de 1900 présente des merveilles technologiques, Le Vieux Paris d’Albert Robida, une ville modèle glorifiant l’histoire architecturale de la France, s’avère être l’une des attractions les plus réussies de l’Exposition.3
Au milieu de ces énormes changements sociétaux, et de la nostalgie qu’ils suscitaient, est apparue la photographie, une technologie si apte à capturer et à fixer le temps. Le passé n’est plus simplement passé, il est désormais arrêté pour toujours en noir et blanc. Le film couleur ne ferait qu’accentuer ce sentiment.
Le XIXe siècle a été le siècle de la couleur au cours duquel de nouveaux pigments synthétiques ont élargi le paysage de la représentation chromatique. Historiquement, la couleur avait été laborieuse à produire, et les pigments dits naturels étaient limités dans leur gamme et souvent coûteux à récolter. Il suffit de penser à la pourpre tyrienne, cette teinte rouge-violet foncée extraite des sécrétions d’escargots de mer au Liban, ou à l’outremer, issu du lapis-lazuli extrait en Afghanistan. En conséquence, l’avènement des colorants synthétiques au milieu du XIXe siècle a radicalement augmenté la disponibilité et l’application de la couleur. La couleur n’est plus réservée aux riches et à l’élite. Une gamme de pigments synthétiques pouvait être utilisée pour teindre les tissus vendus dans les nouveaux grands magasins ou pour illustrer les toiles et les affiches impressionnistes. Par conséquent, la couleur est associée à la modernité, comme l’affirme l’historienne de l’art Laura Kalba, et aucune machine n’est plus étroitement liée au monde moderne que l’appareil photo.4
Deux autochromes prises à Paris en 1914. À gauche, la rue Boutebrie ; à droite, le boulevard de Clichy – Source : gauche, droite.
Autochrome de lutteurs indochinois saluant le village « Génie » dans la province de Ha-Dong, Tonkin, 1915 – Source.
Les expériences concernant la possibilité de produire des couleurs en photographie ont commencé presque dès que Louis Daguerre a présenté son appareil photographique à l’Académie des sciences, le 7 janvier 1839. Au départ, le coloriage à la main était la méthode la plus simple pour produire des images en couleur. Au cours du XIXe siècle, des solutions plus techniques ont été trouvées, notamment les filtres colorés de Louis Ducos du Hauron et les écrans de verre multicolores du Dr John Joly. Mais ces procédés étaient complexes et coûteux, et les images obtenues n’étaient pas particulièrement durables.
En 1903, plus de six décennies après l’avènement du daguerréotype, Auguste et Louis Lumière ont dévoilé l’autochrome, la première photographie couleur véritablement utilisable et disponible dans le commerce. Connus pour le Cinématographe, un projecteur de film précoce et populaire, les frères Lumière ont mis à profit l’infrastructure existante de leur entreprise pour expérimenter la possibilité d’images en couleur. Malgré cela, il leur a fallu environ quatre ans pour perfectionner la technologie, et la production commerciale n’a commencé qu’en 1907.
Pour créer une autochrome, une plaque de verre négative unique, recouverte de grains de fécule de pomme de terre teintés en rouge, vert et bleu, était insérée dans l’appareil photo afin que la lumière puisse passer à travers la couche colorée. Cette plaque est ensuite développée, en inversant les zones sombres et claires pour produire un transparent positif. Contrairement aux photographies ultérieures, qui peuvent être imprimées et distribuées, une autochrome doit être regardée en étant éclairée par l’arrière. La lumière traverse les milliers de grains et se combine pour créer une image entièrement colorée.
Autochrome du coucher de soleil sur le Grand Lac à Hanoi, Tonkin, Indochine, 1915 – Source.
Autochrome des « mains d‘« un savant » au Tonkin, Indochine, 1915 – Source.
Les autochromes présentaient plusieurs inconvénients. Les appareils eux-mêmes étaient encombrants et les plaques de verre lourdes et fragiles. Comme leurs prédécesseurs, ils nécessitaient de longs temps d’exposition, ce qui signifiait que tout mouvement brouillait facilement l’image. C’est pourquoi la plupart des autochromes des Archives ont été prises sur des bâtiments, des monuments et des éléments géographiques. Lorsque des personnes apparaissent, elles sont souvent posées. Les candides et les instantanés — c’est-à-dire la vie en temps réel — n’étaient pas envisageables.
Malgré ces difficultés, les photographes, tant amateurs que professionnels, ont adopté l’autochrome dans l’espoir d’enregistrer plus fidèlement le monde qu’ils connaissaient. Dans The Complete Photographer, publié pour la première fois en 1908, Roger Child Bayley écrit que l’invention de l’autochrome a représenté une révolution chromatique. Si, selon Bayley, les procédés antérieurs étaient « aux couleurs criardes », les autochromes créaient au contraire « d’immenses possibilités » pour les photographes.5 Il applaudit la « vivacité de leur coloration », observant que « à l’exception des travaux instantanés, il semble n’y avoir rien que l’appareil photo ordinaire puisse traiter en monochrome que l’“autochrome” ne puisse rendre en couleur ».6
À gauche : autochrome de femmes à Corfou, Grèce, 1913 ; à droite : autochrome de deux femmes d’un douar à Sidi Kacem, Maroc, 1913 – Source : gauche, droite.
Il semble que Kahn ait compris le potentiel qu’offrait une telle « vivacité » et qu’il ait été sensibilisé très tôt à l’autochrome, car il avait assisté à des présentations données par l’explorateur-photographe Jules Gervais-Courtellemont. Intitulées « Visions d’Orient », ces conférences ont débuté à l’hiver 1908 et présentaient des images éclairées par des lanternes relatant le voyage de Gervais-Courtellemont au Moyen-Orient. Le spectacle enchanta Kahn — il invita même son ami Auguste Rodin à l’accompagner — et plusieurs des autochromes de Gervais-Courtellemont furent parmi les premières entrées enregistrées dans les Archives de la Planète. La couleur, en tant que telle, était essentielle à la création des Archives. Nous ne vivons pas dans un monde en noir et blanc, mais dans un monde composé de violet, de rouge rouille, de jaune crème et de vert foncé, une palette de tons mondains que l’autochrome s’efforce de capturer. Pour Khan, la couleur pouvait l’aider à évoquer les lieux et les gens avec d’autant plus d’efficacité, une fidélité qui était si vitale pour son travail d’archiviste.
Si la couleur est un élément central de la mission de Khan, qui consiste à archiver le monde en train de disparaître, le paysage chromatique particulier produit par la technologie autochrome semble renforcer la nostalgie inhérente à son projet. Les teintes des autochromes semblent toujours plus réelles que la réalité. Les bleus sont plus bleus, les rouges plus vifs, ce qui est délavé est encore plus discret. Parfois, les couleurs enregistrées par l’équipe de Kahn sont capiteuses et opulentes. Des piles de pastèques jaunes brillent d’un éclat électrique dans l’image d’Auguste Léon de 1913 d’un marché de Corfou. Ou encore, habillée en geisha, l’actrice-danseuse Matsumoto Tome tient un éventail aux rayures orange vif. Ailleurs, les images sont plus discrètes. Une colonne d’arbres à Paghman, en Afghanistan, est déjà blanchie par le soleil. Les Druzes qui se rassemblent à Damas ont l’air d’avoir été collés dans la scène. Quelle que soit leur intensité, les couleurs ne semblent pas naturelles, comme si elles existaient à distance — ce qui est le cas.
Autochrome d’un marché de pastèques à Corfou, Grèce, 1913 – Source.
À gauche : autochrome de l’actrice Matsumoto Tome habillée en geisha à Kyoto, Japon, 1912 ; à droite : autochrome d’un condamné à mort, peut-être un soldat, puni par la cangue à Urga (Oulan-Bator), Mongolie, 1913 – Source : gauche, droite.
Cette désorientation chromatique permet de créer un fossé entre le spectateur et l’image. Dans beaucoup d’autochromes, tout semble sortir d’un rêve, et d’un rêve résolument impérialiste. Cela est dû en partie au sujet de certains films et photographies (des ouvriers coupant des plantes à Angkor Thom, un montage d’hommes et de femmes kurdes vaquant à leurs activités quotidiennes, une mère allaitant un bébé au Dahomey) ainsi qu’aux convictions des différents contributeurs aux archives. Plus généralement, dans la France de la fin du XIXe siècle, la géographie, discipline qui sous-tend l’ensemble du projet de Kahn, était inextricablement liée au nationalisme, au pouvoir et à la conquête.7 La décision de Kahn d’engager Jean Brunhes — un voyageur expérimenté qui utilisait la photographie dans ses recherches et qui, plus important encore, a été le pionnier de la « géographie humaine » — révèle le ton des objectifs académiques de Kahn8. La quête des Archives pour un récit unificateur « s’inscrit dans la tradition coloniale de la mission de l’aventurier-géographe qui consiste à cartographier et à conquérir l’infinie variété du monde », écrit Paula Amad.9 La photographie ne fait que renforcer cette mission, car, à bien des égards, toute photographie est de la propagande. Les appareils photo collectent des données, mais ils sont sélectifs dans ce qu’ils choisissent d’exposer ou d’ignorer. Les photographies privilégient toujours un point de vue, un récit plutôt qu’un autre.
Ce sentiment de détachement académique et colonial se retrouve dans les portraits de sujets humains. En vertu des limites de l’autochrome, ces compositions sont souvent artificielles et rigides, car tout mouvement ferait apparaître les visages et les corps comme inquiétants ou comme des fantômes. Dans ces images, dont l’impartialité scientifique peut sembler dépourvue d’empathie, les sujets photographiques sont souvent cadrés au centre, à la manière d’un monument ou d’une montagne. Les films des Archives sont également impliqués dans les discours de l’époque, mais leur capacité à capturer le mouvement les rend un peu plus humanisants. Nous pouvons observer des acheteurs dans un bazar à Ispahan, une cérémonie japonaise à Nikko, des Parisiens faisant la queue devant une soupe populaire. Les caméramans de Kahn ont bénéficié d’une grande liberté dans leurs prises de vue, et les résultats ont été très variés.
Deux autochromes prises à Fès, Maroc, en 1913. À gauche, un tirailleur sénégalais ; à droite, une femme marocaine – gauche, droite.
Deux autochromes prises à Hanoï, Tonkin, Indochine. À gauche, une femme chinoise biraciale, 1916 ; à droite, un enfant dans un temple du village de Vinh-thuy, 1915 – gauche, droite.
Deux autochromes prises en Égypte. À gauche, des filles Bishari devant une maison, 1914 ; à droite, un homme Bara à Port-Saïd, 1918 – gauche, droite.
Comme toutes les technologies photographiques, l’autochrome prend un moment du présent et le transforme en une relique du passé. C’est un processus qui, en contradiction avec l’aspect conservatoire du médium, évoque un sentiment de perte, comme l’a exploré Roland Barthes dans son ouvrage phare Camera Lucida. Si la peinture peut imiter la réalité, affirmait-il, elle est toujours distincte du monde — les photographies, en revanche, contiennent un spectre de vie réelle. « Chaque photographie », écrit Barthes, « est un certificat de présence ».10
Mais ce certificat fonctionne aussi comme une sorte de mémorial, une présence qui met d’autant plus en évidence l’absence. Cette absence, nous la ressentons dans les autochromes des Archives de la Planète de Kahn, images qui sont en quelque sorte doublement éloignées du présent, et dont la nostalgie est encore plus amplifiée. Ce dédoublement est le résultat de deux facteurs qui se croisent : la technologie photographique et le projet lui-même. Dès l’époque où ils ont été dévoilés, on pouvait imaginer que les autochromes dégageaient une aura vintage. Les compositions qui ont souvent été choisies pour maximiser le potentiel chromatique de la technologie — fleurs, robes élaborées, portraits posés avec raideur — sont également les sujets sur lesquels les peintres se sont penchés pendant des siècles. En effet, en raison de leur immobilité écrasante, les autochromes projettent une sérénité en contradiction avec le rythme de l’activité quotidienne : dès le départ, ils étaient déjà des vestiges de mondes révolus. Le projet de Kahn est lui aussi empreint de nostalgie. Contrairement aux pratiques d’archivage plus classiques — où les objets sont réhomologués à la suite d’un événement ou d’un décès —, les images des Archives de la Planète ont été, dès le départ, créées pour être archivées. Ces documents du présent ont toujours été destinés, dans un sens, à être des documents du passé. En parcourant les Archives de la Planète (en ligne ou au musée récemment rouvert sur la propriété de Kahn à Boulogne-Billancourt), il est presque impossible de ne pas compatir à son sentiment de perte. Et les couleurs — les couleurs ! — rendent ce monde disparu encore plus palpable et encore plus perdu.
Par Grace Linden, écrivaine et historienne de l’art. Elle vit à Londres.
Article original publié en anglais. Le texte de cet essai est publié sous licence CC BY-SA, voir ici pour plus de détails.
Notes
1. Kahn a paraphrasé une lettre d’Emmanuel Jacquin De Margerie à Jean Brunhes in Paula Amad, Counter-Archive: Film, the Everyday, and Albert Kahn’s Archives de la Planète (New York: Columbia University Press, 2010), 49.
2. Alain Petit, « Un Précurseur alsacien à L’UNESCO, » Hommes et Mondes, vol. 10, no. 40 (1949) : 413.
3. Elizabeth Emery, “Protecting the Past: Albert Robida and the Vieux Paris Exhibit at the 1900 World’s Fair”, Journal of European Studies, vol. 35, no. 1 (March 2005), 66.
4. Laura Anne Kalba, Color in the Age of Impressionism: Commerce, Technology, and Art (University Park: Pennsylvania State University Press, 2017), 4.
5. R. Child Bayley, The Complete Photographer, 3rd ed. (London: Methuen and Co., 1908), 291.
7. See Edward Said, Orientalism (New York: Vintage Books, 1978), among others.
9. Ibid., 296.
10. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1981), 87.
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